BIOGRAFIA

musikFabrik
Sin dalla sua formazione a Colonia nel 1990, musikFabrik è conosciuto come uno dei principali ensemble di musica contemporanea. Come suggerisce il significato letterale del suo nome, musikFabrik si dedica specificamente all'innovazione artistica. Opere nuove, inedite, spesso commissionate personalmente in un'inusuale forma mediatica, sono tipiche della loro produzione. I risultati del loro impegnativo lavoro, svolto solitamente in stretta collaborazione con i compositori, sono presentati da questo ensemble internazionale di solisti in oltre cento concerti annui, sia in Germania che all'estero, nei festival, nella serie di concerti "musikFabrik im WDR", nelle registrazioni per la radio e per la pubblicazione di cd. Punto focale della loro ricerca artistica è l'esplorazione delle potenzialità delle moderne forme di comunicazione e di espressione in campo musicale e teatrale. Progetti interdisciplinari che possono includere live electronics, danza, teatro, cinema, letteratura e arti figurative, insieme con la musica da camera e il confronto con l'uso di strutture aperte e improvvisative, ampliano la forma tradizionale dei concerti d'ensemble. In questa prospettiva si inseriscono anche i "Gesprächskonzerte", la sperimentazione di forme di concerto alternative che presuppongono la partecipazione del pubblico. Grazie al suo straordinario profilo e alla sua eccellente qualità artistica, l'ensemble musikFabrik (sovvenzionato dallo stato del Nord Reno-Westfalia) è ricercato in tutto il mondo ed è il partner fidato di rinomati compositori e direttori. La sua lista di collaborazioni è tanto lunga quanto illustre: include Louis Andriessen, Stefan Asbury, Sir Harrison Birtwistle, Mauricio Kagel, Helmut Lachenmann, Zsolt Nagy, Emmanuel Nunes, Peter Rundel, Rebecca Saunders, Wolfgang Rihm e Hans Zender.

TESTO CRITICO

È nobile e aulica la chiusura di questa edizione di Traiettorie, nella quale uno dei più prestigiosi ensemble degli ultimi quindici anni, solitamente dedito all'esecuzione di materiale musicale innovativo, propone questa volta tre colossi del Novecento. E, vista la scelta dei brani, qui più che mai occorre concentrarsi e cogliere la profondità dei nessi e dei rimandi, quella "arte speciale dell'ascolto" richiesta da Stockhausen proprio per In Freundschaft, un pezzo di bellezza carezzevole e notturna che il compositore di Kerpen-Mödrath dedicò all'amica clarinettista Suzanne Stephens, per la quale scrisse oltre quaranta composizioni. Non è facile dire in poche parole quale arte speciale d'ascolto si possa applicare a questo quarto d'ora di suoni vellutati, trillati, picchettati, sussurrati, vibrati, belati, tubati dallo strumentista, al quale ovviamente si richiede una non comune abilità e un'interazione fisica con lo strumento ("in Freundschaft" vale naturalmente "in amicizia") che a sua volta deve divenire autentica estensione della personalità dell'interprete.
Si dovrà tener presente la formula iniziale, costituita da cinque nuclei separati da pause. La ritroveremo dilatata e sovrapposta a un pigolìo che lentamente accelera diventando trillo o, in basso, in un borbottare veloce e sgargiante. I gesti si susseguono e si ripetono. Potrebbe sembrare una banale polifonia orizzontale, invece sono tre strati il cui stretto legame può essere avvertito da un ascolto allenato e attento: i due estremi sono speculari nel tempo e nello spazio, si avvicinano per gradi verso quello centrale e formano insieme una melodia continua, immediata, tenera, fragile, universale.
La stessa richiesta di un'immedesimazione che porti a percepire sonorità di altri mondi per costruire un ascoltatore nuovo è sollecitata esplicitamente da Stockhausen per i Klavierstücke progettati dal 1952. Abbiamo già detto del IX a proposito del concerto del Trio Contemporaneo. La seconda serie di Klavierstücke (V-XI), terminata nel 1955, si basa sulla dilatazione delle serie del primo ciclo, mentre il IX (1961) è piuttosto una proposta di ascolto penetrante di accordi ripetuti ossessivamente o cangianti in relazione alle variazioni d'attacco, suoni senza un passato e con un continuo futuro. A sentirli oggi, sembrano parlare una lingua ormai classica della contemporaneità, i tipici colpi di tasto, gruppetti rapidi, salti di altezze, fitte ridde di note prive di melodie, di strutture armoniche, di relazioni di tensione o di risoluzione, il linguaggio musicale di inizio anni Cinquanta. Nella loro brevità e semplicità, riflettono la consapevolezza che alcuni fattori musicali non quantificabili non sono meno reali di altri più facilmente manipolabili: il VII sfrutta le risonanze delle corde che vibrano per simpatia e con il pedale in funzione sia di dilatazione sia di colore, talvolta raggiungendo i limiti dell'udibile; il breve VIII forma accelerazioni e dilatazioni, densità e rarefazioni attraverso le notine di passaggio e le escursioni da violenti fortissimi a diafani pianissimi. Tutta materia affidata all'indeterminabile soggettività dell'interprete, che diviene così costruttore attivo della forma.

"Hay que caminar" soñando è il terzo di un trittico che Luigi Nono cominciò a pensare dopo aver visto su un muro trecentesco di Toledo la scritta "Caminantes, no hay caminos. Hay que caminar". Il primo segmento (Caminantes… Ayacucho, del 1986), per voci, orchestra e live electronics, conteneva un riferimento alla comunità peruviana in perenne rivolta contro il regime militare, allusione alla resistenza estrema di chi persegue un obiettivo all'infinito. Il secondo (No hay caminos, hay que caminar… Andrej Tarkowskij) affronta il deserto "alla Stalker" di Tarkowskij, dove l'uomo è protagonista delle proprie paure. In questo terzo, l'ultima musica scritta da Nono, la chiusura nell'intimità è compiuta nel dialogo fra due soli violini basato sulla scala enigmatica dell'Ave Maria di Verdi, che anziché svilupparsi si dipana in vari effetti d'arco (alla fine addirittura un enigmatico "crini/legno"), fino a dissolversi in dodici interminabili secondi di silenzio in cui gli strumentisti rimangono bloccati: il silenzio è suono, l'esistenza è tutto ciò che abbiamo.

Non resta molto spazio per parlare del Trio di Ligeti, ma non ce ne rammarichiamo: una descrizione appropriata richiederebbe lo spazio di due o tre programmi come questo, e la brevità sprona a un'essenziale indicazione d'ascolto. Composto per il 150° anniversario della nascita di Brahms, si richiama esplicitamente al Trio Op. 40 del compositore amburghese non tanto in alcuni arrovellati particolari armonici ma piuttosto nell'atmosfera, in omaggio alla confessata attrazione aurale e allusiva di Ligeti verso la tradizione. Differisce da Brahms la collocazione dei tempi mesti nelle posizioni estreme, che impronta il carattere della composizione. Osserveremo tutta la libertà e il culto del passato di Ligeti nel tripartire primo e terzo movimento con una ripresa della prima sezione di ciascuno (un tabù della Nuova Musica), nella tutt'altro che rigida dodecafonia, nel perpetuum mobile, canone pianoforte-violino e scalette romantiche dei corni del secondo movimento, e nel basso ostinato del quarto che tanto ricorda le passacaglie brahmsiane. È il contrario del Klavierstück IX: per Ligeti il passato esiste eccome, e non è il caso di farsene una colpa.

Giuseppe Martini