BIOGRAFIA

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Ensemble Mosaik
L'Ensemble Mosaik si costituisce nel 1997 su iniziativa di giovani musicisti e compositori berlinesi. L'interesse specifico della formazione per i diversi fondamenti estetici della musica contemporanea comporta un lavoro di scambio continuo con i compositori, con l'esecuzione di numerose prime tra cui molti brani scritti appositamente per loro. Oltre ai ritratti dedicati a compositori contemporanei "classici" come Lachenmann, Wolpe, Stockhausen e Ligeti, l'Ensemble Mosaik presta particolare attenzione all'opera dei nuovi compositori emergenti (quali Enno Poppe, Rebecca Saunders, Stephan Streich, Michael Beil, Sergej Newski e Sebastian Claren) e si è guadagnato una considerevole reputazione con una serie di concerti basati su temi specifici come "Audible Interfaces", "Musikszene Graz", "Mythen des Alltags", "Serien und Etüden". Si è esibito in numerosi festival nazionali e internazionali (Donaueschinger Musiktage, Musica Viva a Monaco, Musik der Jahrhunderte a Stoccarda, Kunstfest a Weimar, Maerzmusik, UltraSchall, Klangwerkstatt e Musik-Biennale a Berlino, Festival de Mùsiques Contemporànies a Barcellona, Contrasts a L'viv, Jornadas de música contemporánea a Granada, il Festival di Nuova Consonanza a Roma e Transit a Leuven). Molti dei concerti sono stati trasmessi in diretta radio. Nel 2001, 2002 e 2004 l'ensemble ha ricevuto il premio musicale Ernst von Siemens. Dal 2003 al 2005 ha eseguito i concerti di competizione e di premiazione in occasione del premio Boris Blacher per la composizione a Berlino e Francoforte.

Peter Rundel
Nato nel 1958 a Friedrichshafen e conosciuto inizialmente come brillante violinista (dal 1984 al 1996 suona nell'Ensemble Modern), Peter Rundel debutta come direttore d'orchestra nel 1987. Da allora ha diretto grandi orchestre europee come la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, la DSO e la RSO di Berlino, la RSO di Stuttgart, la WDR Sinfonieorchester di Colonia, le orchestre delle radio SWR di Baden-Baden, Francoforte e Saarland, la ORF di Vienna, l'Orchestra Nazionale della RAI di Torino, l'Orquesta Nacional di Madrid, l'Orchestre National de Lille e l'Orquestra Nacional do Porto. È stato direttore artistico della Royal Philharmonic Orchestra delle Fiandre (di cui è stato anche co-direttore dal 1998 al 2001), della Kammerakademie Potsdam (1999-2001), della Taschenoper di Vienna (dal 1999) e, dal 2005, del Remix Ensemble di Porto. Ha lavorato con importanti ensemble come Ensemble Recherche, Asko Ensemble, Klangforum Wien, Ensemble InterContemporain, Ictus Ensemble e musikFabrik. Ha diretto produzioni operistiche alla Bayerische Staatsoper, alla Deutsche Oper di Berlino, alla Volksoper di Vienna, al Teatro Nacional de São Carlos a Lisbona, al Wiener Festwochen e al Bregenz Festival, collaborando con importanti direttori come Peter Konwitschny, Philippe Arlaud, Reinhild Hoffmann e Joachim Schlömer. Per le sue incisioni ha ricevuto molti premi, tra cui il prestigioso Preis der deutschen Schallplattenkritik e il Grand Prix du Disque.

 

TESTO CRITICO

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Non è agevole tracciare una topografia della nuovissima musica austro-tedesca, almeno quella degli autori sotto i cinquant'anni. Si potrebbe forse ricostruirne con maggiore approssimazione un'orografia o una tettonica, nella quale si scorge ciò che resta dopo l'enorme urto delle zolle più colossali, Stockhausen, Henze e Lachenmann: una frammentazione e un intreccio di posizioni intellettualiste, rigore strutturale, culto della complessità, a cui ha risposto l'esigenza di un'immediatezza dell'impulso creativo prodotta dell'eruzione del magma Rihm, eventi che hanno poi prodotto stratificazioni e rimescolamenti come manipolazione timbrica fino alla riduzione del suono a materia vegetale o minerale, esplorazioni delle possibilità energetiche della scissione infinitesimale dei suoni, attenzione ai fenomeni della musica pop che in Germania significa in gran parte new-punk, hip-hop e rap. L'Ensemble Mosaik, da undici anni attento alle proposte delle ultime sfornate di compositori tedeschi, ha scelto cinque esempi provenienti da differenti esperienze che eppure non possono non essere inseriti nelle correnti convettive dei grandi connazionali che li hanno preceduti.
Prendiamo il caso di Oliver Schneller, che si è formato fra Europa, Africa e Stati Uniti, ha lavorato in Nepal, è sassofonista, ha studiato con Tristan Murail (spettrale, quindi musica basata sulle sole qualità timbriche del suono) e ha seguito masterclass con Sciarrino (musica ai limiti del silenzio, sfida alla fisiologia umana) e Ferneyhough (ex-profeta della "nuova complessità": enormi edifici sonori destinati a liberare energie, più che architetture). Twilight Dialogues però ha tutti i requisiti per sistemarsi a sinistra delle utopie lachenmanniane: suoni di quartetto che si rispondono creando una dimensione indefinita, il crepuscolo a cui allude il titolo, che nel momento in cui viene eseguita crea essa stessa le regole di un nuovo linguaggio al di là di percezioni e schemi predefiniti, aprendosi a un dialogo universale oltre le grammatiche e le tradizioni particolari (leggi: occidentali).
Questa fascinazione per l'utopia politica e sociale era già in modi diversi nel sestetto di Haas, che continua la ricerca radicale del compositore austriaco sulla fluttuanza degli armonici e sui microtoni (anche lui è vicinissimo agli spettrali) stavolta costruendo il pezzo su sequenze di semitoni che non vengono prodotti da scordature degli strumenti ma direttamente degli interpreti. In queste microsonorità si inseriscono strane scale di suoni melodici di natura molto più familiare, ma in quarti di toni o in semitoni, che fanno scivolare (entgleiten) in una dimensione ancora più alienante e sottilmente intricata: uno sguardo alla storia della musica, una premonizione di suoni futuri, una penetrazione nelle oscurità di una società decadente (Nachruf, necrologio) che tende a chiudersi a ciò che le è estraneo.
Se la grande scoperta di Lachenmann, la "mineralizzazione" del suono, ha invaso con la sua colata lavica anche i giovani come Enno Poppe, che si è fatto conoscere sulla scena della nuova musica con pezzi come Legno, Ossa, Petrolio, la ricerca sugli intervalli produce non solo dimensioni inusitate ma anchedeflagrazioni. Qui ascoltiamo il superenergico Salz (sale), omaggio di Poppe a Salisburgo al cui Festspielen del 2005 fu dato in prima assoluta, costruito come uno sviluppo caotico di onde sonore microtonali che diventano progressivamente più sgargianti e veloci, alternate a improvvisi momenti di rottura e fissità: come osservando al microscopio cristalli di sale, Poppe produce forti energie dalla tensione di piccolissime strutture dirigendole verso soluzioni ogni volta inattese.
Delle due prime italiane di questa sera, quella di Bernhard Gander si situa sulla faglia prodotta dal corrugamento della musica cólta contro la realtà del pop, aprendosi a soluzioni quasi figurali: Schöne Worte parte come una specie di Follia seicentesca per quartetto di archi e pianoforte, e si sviluppa come un hip-hop formato dallo stesso tessuto della base cameristica classicheggiante. Quella di Harald Muenz invece è un'ironica riflessione sui flussi e riflussi storici che caratterizzano il disordine contemporaneo: una musica per pianoforte "alla Stockhausen", lavorata serialmente non senza qualche residuo tonale "alla Berg" fra ottave pure e macchie armoniche "alla Hugo Wolff", impiantata su strutture retrograde e simmetriche "alla Webern" che creano percezioni di sonorità instabili "alla Reich", ma sempre in un flusso continuo che ammette qualsiasi grammatica "alla Lachenmann".

Giuseppe Martini