BIOGRAFIA

Rohan de Saram
Rohan De Saram, nato a Sheffield da genitori cingalesi, ha cominciato a studiare il violoncello in giovane età con Gaspar Cassadò a Siena, con John Barbirolli nel Regno Unito e con Pablo Casals a Puerto Rico, debuttando nel 1960 alla Carnegie Hall con la New York Philharmonic Orchestra. Vincitore di diversi premi internazionali, si è esibito in molti paesi d'Europa, Asia, America, Australia come solista e per le maggiori orchestre del mondo. Ha lavorato con i più famosi direttori e compositori, tra i quali Adrian Boult, Seiji Ozawa, William Steinberg, Zubin Mehta, Colin Davis, Zoltán Kodály, Dmitri Shostakovich, Francis Poulenc; compositori come Xenakis e Berio hanno scritto brani appositamente per lui. Nonostante sin da adolescente si sia fatto un nome come musicista classico, è conosciuto soprattutto come eccelso esecutore del repertorio contemporaneo e come membro (dal 1979) del Quartetto Arditti, con il quale si è esibito in tantissimi festival e sale da concerto di tutto il mondo. Oltre a insegnare e a suonare un vasto repertorio come solista, in duo, in trio e in ensemble, De Saram si dedica anche alla musica d'improvvisazione ed è coinvolto in molti progetti legati alla musica orientale. Grazie ai suoi studi sul ritmo dei tamburi e sulle melodie della musica tradizionale dello Sri Lanka, inserisce spesso nei suoi recital delle performance con il Kandyan drum, strumento tradizionale cingalese. Nel dicembre 2004 viene insignito della laurea ad honorem dall'Università di Peradeniya e nel 2005 riceve il Deshamaniya, un riconoscimento nazionale conferito dal presidente dello Sri Lanka.

TESTO CRITICO

Lo spirito delle Sequenze di Berio è senz'altro la miglior descrizione di questo eccezionale interprete del violoncello che è Rohan De Saram: la capacità tecnica dell'esecutore si deve muovere in un'ampia prospettiva storica in modo da contribuire al pensiero musicale "senza esibire la falsa umiltà del virtuoso che dice di servire la musica". Lo aveva capito anche Iannis Xenakis, che ha più volte manifestato tutta l'ammirazione per l'interpretazione che De Saram ha dato di Kottos, scritto in occasione del primo Concorso Rostropovich a La Rochelle nel 1977. Qui il compositore greco chiede al violoncellista di spingere sullo strumento fino a far esplodere gli armonici e a farlo stridere e mugghiare, un costante rabbioso tumulto dove i ringhiosi glissandi convincono l'ascoltatore che anche in questi suoni c'è una bellezza. Questi caratteristici glissando avevano permesso fin dagli esordi a Xenakis di trovare un movimento continuo che potesse scavalcare qualsiasi scrupolo di serialismo, esplorare lo spazio sonoro e sciogliersi in sonorità più strutturate fino ad assumere quasi linee melodiche: il pezzo comincia con rumori striduli e glissando brevi e sibilanti, poi passa a suoni flautati e calmi, poi ancora a rumore confuso e suoni e glissando e ripetizioni sovrapposte. Ecco una cesura, un po' di pace. Ma nuove melodie e successioni basate su tre notine, corde doppie, e glissando flautati riaprono la ridda dei mondi che lottano nell'universo di Xenakis. Kottos è quindi prima di tutto conciliazione di diversità, e nulla meglio delle culture cingalese e occidentale che coabitano in De Saram possono dominare con chiarezza le cause logiche della sonorità che inseguiva Xenakis nel tentativo di indagare in chiave puramente musicale i rapporti fra pensiero e profondità dell'essere.
Quando venticinque anni dopo Berio scriverà Sequenza XIV proprio per De Saram, lo farà quindi nella consapevolezza che il virtuosismo del suo interprete sarebbe stato prima di tutto culturale. Può forse interessare marginalmente che Berio si sia ispirato ai tamburi Kandyan dello Sri Lanka, con tutta la loro aura di sacralità pre-buddhista, che possono produrre quattro suoni, quattro come le corde del violoncello; o ci si potrà anche non accorgere che il ritmo a dodici pulsazioni a un certo punto viene portato da Berio a tredici e poi a undici, o che, mentre la destra batte sulla cassa, il ritmo della mano sinistra che percuote le corde del violoncello non si ripete mai con le stesse note. Ciò che passerà subconsciamente a te, ascoltatore, è un intreccio di storia e di culture, che nella Sequenza XIV danno la sensazione di sentire il violoncello di Bach, di Beethoven, di Schumann, di Bruch, di Saint-Saëns, di Britten, di Shostakovich, misto ai suoni di una terra che fino a quel momento non è mai stata la tua.
Dopo tanto contenuto, due pezzi che rimandano al concetto del limite fanno da cesura alla seconda parte del programma. Quello di Fabio Cifariello Ciardi è basato su letture registrate (una voce femminile e una bianca) di frammenti del mistico cinquecentesco Giovanni della Croce, che elaborate elettronicamente generano suoni che studiano l'esperienza estrema dell'estasi e della contemplazione suggerendo all'ascoltatore l'estasi e la contemplazione di sonorità estreme. Ai Limiti della Notte è invece uno dei classici pezzi di Sciarrino che galleggia sul vuoto echeggiante, fra silenzio e suono, spesso ai limiti dell'udibile. La trascrizione di De Saram per violoncello dall'originale per viola ne accentua i colori scuri e il senso di mistero trepidante che sorge dai tipici sciarriniani tremoli sul ponticello, scricchiolii sonori, colpetti d'arco sulle corde. Suonato con la delicatezza che gli si addice, è un viaggio nel dilucolo inafferrabile come i suoni cangianti e le sensazioni fisiche a cui dovremo prestare attenzione durantel'esecuzione, poiché saranno la nostra risposta al turbamento del limite.
Con il Presto del terzo movimento della Sonata di Kodály torniamo al virtuosismo inteso come sintesi storica di pensiero. La scelta di questi cinque minuti di difficoltà sfiancante sembra voluta per mostrare ancora una volta il violoncello alla prova di un'abilità senza la quale non si dà sostanza ai nuovi colori che il compositore ungherese raccolse, fra le difficoltà della guerra, dalle melodie popolari degli Székelyek transilvani. Neanche il tempo di stupirsi per le acrobazie della mano sinistra di De Saram ed ecco che il cerchio si chiude con Hyper-Sequence 14.5 di Francesco Maria Paradiso, che citando il pezzo di Berio eleva al quadrato l'omaggio al violoncellista lavorando sugli stessi contenuti di Berio - qualità del suono, varietà di timbri, di dinamica, di tecniche - ma dilatando nello spazio frammenti di suoni appartenenti a Sequenza XIV attraverso l'elettronica, in una nuova profondità fra passato e presente risolvibile solo nel gesto della mano che pensa.

Giuseppe Martini