BIOGRAFIA

Trio di Parma
Il Trio di Parma si è formato nel 1990 al Conservatorio "A. Boito" di Parma e successivamente si è perfezionato con il Trio di Trieste presso la Scuola di Musica di Fiesole e l'Accademia Chigiana di Siena. Ha ottenuto i riconoscimenti più prestigiosi con le affermazioni al Concorso Internazionale Vittorio Gui di Firenze, al Concorso Internazionale di Musica da Camera di Melbourne, al Concorso Internazionale della ARD di Monaco ed al Concorso Internazionale di Musica da Camera di Lione. Inoltre, nel 1994, l'Associazione Nazionale della Critica Musicale ha assegnato al Trio di Parma il Premio Abbiati quale miglior complesso cameristico. Il Trio di Parma è stato invitato dalle più importanti istituzioni musicali in Italia (Accademia di Santa Cecilia di Roma, Società del Quartetto di Milano, Amici della Musica di Firenze, Unione Musicale di Torino, Gran Teatro La Fenice di Venezia, Unione Musicale di Torino, GOG di Genova, Accademia Filarmonica Romana) e all'estero (Filarmonica di Berlino, Carnegie Hall e Lincoln Center di New York, Wigmore Hall di Londra, Konzerthaus di Vienna, Filarmonica di S. Pietroburgo, Festival di Lockenhaus, Teatro Coliseo di Buenos Aires, Amburgo, Dublino, Varsavia, Los Angeles, Washington, Barossa Music Festival Adelaide, Rio de Janeiro, San Paolo). Ha collaborato con importanti musicisti quali Vladimir Delman, Carl Melles, Pavel Vernikov, Bruno Giuranna, Anton Nanut, Alessandro Carbonare, Cecilia Gasdia; ha partecipato a numerose registrazioni radiofoniche e televisive per la RAI e per diverse emittenti estere (Bayerischer Rundfunk, NDR, WDR, MDR, Radio Bremen, ORT, ABC-Classic Australia). Ha inoltre inciso l'integrale dei trii di Brahms, Beethoven, Shostakovich, nonché un monografico su Ravel. Il Trio di Parma tiene corsi strumentali e di musica da camera alla Scuola Superiore Internazionale di Musica del Trio di Trieste a Duino, alla Scuola di Musica di Fiesole e al Mozarteum di Salisburgo.

Eduard Brunner
Eduard Brunner, nato a Basilea, inizia gli studi di musica nella sua città natale e li prosegue con Louis Cahuzac al Conservatorio di Parigi. Dopo il diploma, diventa il primo clarinetto della Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks di Monaco sotto la direzione di Rafael Kubelik e mantiene questo ruolo per 30 anni. Attualmente detiene la cattedra di clarinetto e musica da camera alla Hochschule für Musik und Darstellenden Kunst di Saarbrücken.
Essendo uno dei maggiori esecutori di musica contemporanea, molti compositori (tra cui Lachenmann, Yun, Denisow, Françaix, Kantcheli) hanno scritto espressamente per lui. Gli impegni concertistici hanno portato Eduard Brunner in ogni parte del mondo, sia come solista che come membro di vari gruppi cameristici, con musicisti come Gidon Kremer, Oleg Kagan, Natalia Gutman, J. Bashmet, Alfred Brendel. È spesso ospite d'onore in prestigiosi festival musicali a Lockenhaus, Vienna, Mosca, Varsavia, Schleswig-Holstein, Berlino, ecc. Oltre all'attività concertistica, è titolare di diverse masterclass internazionali all'anno (Banff, Marlboro, Lenk, Firenze, Tokyo, Mosca). Eduard Brunner ha registrato più di 200 lavori per clarinetto sotto le etichette Deutsche Grammophon, Phillis, Tudor, Schwann, Orfeo, ECM e molte altre, inclusa l'edizione completa del concerto per 10 clarinetti di Carl Stamitz e l'edizione completa dei 4 concerti per clarinetto di L. Spohr, nonché la raccolta completa di musica da camera di Franz Krommer e i Quintetti per clarinetto di Hindemith

TESTO CRITICO

L'idea di tempo sospeso è ignota all'antichità e a gran parte della modernità se non nelle esperienze dell'ebbrezza dionisiaca, dell'allucinazione o dell'estasi mistica, al di fuori delle quali non è mai stata riprodotta artificialmente fino al Novecento, che sotto lo stimolo delle teorie relativistiche e delle filosofie della percezione ha lavorato anche sull'abbattimento del tempo musicale inteso come consequenzialità di durate. Non è detto che il Quatuor di Messiaen sia un precursore musicale della lacerazione fra tempo reale e tempo interiore, poiché secondo alcuni le ultime opere di Webern avrebbero già in nuce una nozione di blocco fisiologico e ontologico della temporalità;certamente la "fin du temps" a cui allude è sia legata al senso drammatico della prigionia nel campo di concentramento di Görlitz in cui si ritrovò dopo la cattura nel maggio 1940 sul confine belga da parte dell'esercito tedesco di alcune truppe francesi (Messiaen serviva nei reparti medici), sia al desiderio di cessazione del tempo espresso nell'esplicito riferimento all'Apocalisse, sia alla volontà di mostrare l'atemporalità dell'assoluta gioia della salvezza o dell'assoluto dolore della condanna, sia alla conseguente sospensione del tempo musicale per come era stato fino a quel momento concepito.
Quest'ambizione totalizzante che assorbe significati, effetti uditivi e forme ha conferito al Quatuor un'aura magistrale a dispetto dell'appartata posizione di Messiaen, un maestro con molti allievi, una forte capacità di diffrarre stimoli e idee, ma pochi eredi autentici. Si aggiungano le romanzesche circostanze di composizione - Messiaen poté continuare a scrivere a Görlitz grazie alla compiacenza del classico ufficiale nazista appassionato di musica e la prima esecuzione avvenne sotto la neve di gennaio nel campo di concentramento con un pianoforte mezzo rotto suonato da Messiaen e tre strumentisti dilettanti compagni di prigionia - e il fatto che per Messiaen l'intuizione embrionale di una scomposizione seriale integrale rappresentava più un espediente tecnico rivolto a un'espressività di tipo spirituale che una finalità teorica, ed ecco che il Quatuor finì a svettare come un iceberg isolato, ma degno del massimo rispetto.
Rinunciamo a descrivere minutamente gli otto movimenti come accade nelle consuete guide al Quatuor alimentate dalle didascalie originali dell'autore, limitandoci ad indicazioni generali e avvertendo che qualsiasi sensazione di fissità assorta in alcuni momenti dell'ascolto non sarà che una vittoria dell'intento del compositore di materializzare quell'assoluto stallo del tempo - parliamo sempre di tempo percepito, non di tempo rappresentato - a cui corrispondono le simbologie di contrasto fra eternità e tempo vissuto che costituiscono il versante drammatico dell'esperienza esistenziale che sta alla base di questo quartetto. I mezzi per ottenere questo scopo sono tipici di Messiaen: modi a trasposizione limitata, armonie non tonali o riprese da culture esotiche, ripartizioni imperfettamente speculari di sonorità, scansione proporzionale delle durate dei movimenti.
Alla paradisiaca ambientazione dell'alba con risveglio di merli e usignoli (violino e clarinetto sotto il rigoroso schema ritmico-modale di pianoforte e violoncello) corrisponde la sensazione come di ascoltare di nascosto l'Eterno (Liturgie de cristal); ma arriva l'Angelo a cui si riferiscono i passi del cap. 10 dell'Apocalisse posti da Messiaen a esergo della partitura (Vocalise, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps) a passi di pianoforte pesante, e instaura un lungo interludio di armonie celesti, interrotte dal ritorno fiammeggiante dell'Angelo. Ora parla il clarinetto solo (Abîme des Oiseaux): l'uccello che canta nella parte centrale è l'aspirazione alle gioie celesti che cercano di opporsi all'abisso del tempo, dimensione della sofferenza, e il desiderio a un certo punto si fa suono quasi intollerabile, annullando tutti gli altri parametri sonori. Un Intermède senza pianoforte in forma di scherzo precede la Louange à l'Éternité de Jésus, una glorificazione del Verbo che si spande al violoncello mentre il pianoforte pulsa in ostinato. Tornano i quattro strumenti all'unisono (speculari al clarinetto solo dell'Abîme): la tromba dell'Apocalisse si realizza in un autentico studio ritmico petroso in cinque sezioni con una codina che segue un tremendo fortissimo. Irrompe a quel punto l'Angelo, e la musica è una tipica variazione di due temi (Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps) finché la Louange à l'Immortalité de Jésus segna l'ascesa dell'uomo al Padre su ritmi giambici (breve-lunga) che innalzano la scala della salita suprema.

Giuseppe Martini