BIOGRAFIA

L'ensemble viene fondato da Marco Angius nel 2002 grazie all'adesione di giovani musicisti dediti per vocazione alla musica contemporanea e già affermati sulla scena internazionale. I suoi componenti, premiati in contesti prestigiosi come il Kranichsteiner Musikpreis o il premio della Fondazione Stockhausen, si sono esibiti nelle maggiori sale e festival di tutto il mondo (come Philarmonie di Berlino, Lincoln Center, Teatro alla Scala, Royal Albert Hall, Carnegie Hall, IRCAM).
Le scelte musicali del gruppo comprendono opere capitali del nostro tempo e nuove esplorazioni sonore, privilegiando un rapporto di confronto continuativo con alcuni tra i maggiori compositori d'oggi. La formazione coltiva repertori e programmi concertistico-discografici che mirano alla definizione di un proprio riconoscibile suono, accanto ad una costante ricerca di inediti quanto articolati universi compositivi. A questa posizione estremamente selettiva si accompagna un approccio esecutivo peculiare, rivelatosi in alcune performance spettacolari e memorabili. L'attività discografica di Algoritmo è culminata nel recente Premio del Disco Amadeus 2007 per la miglior incisione dell'anno nel repertorio contemporaneo. Algoritmo si è esibito presso il Romaeuropa Festival (Musica XXI), il festival Nuova Consonanza (2002-2005), la Scuola Civica di Milano (2003), Tonkünstlerfest di Lugano (2003), il Warsaw Autumn Festival (2003-06), la Gaudeamus International Competition di Amsterdam (2005), il teatro La Filature di Mulhouse (2005), i Concerti del Quirinale (2005), Italian Music Days di Cracovia (2005), Traiettorie (2006), Festival Pontino (2006), il Teatro Comunale di Modena (2007), NYYD di Tallinn (2007), La Biennale Musica di Venezia (2007), Radio Rai 3.

Marco Angius
Marco Angius, direttore d'orchestra e d'ensemble, fondatore e direttore musicale dell'ensemble Algoritmo, si è messo in luce con la prima mondiale di Studi per l'intonazione del mare di Salvatore Sciarrino (Stradivarius, 2000). È stato invitato a dirigere presso il Muziekgebouw/Bimhuis di Amsterdam (Gaudeamus, 2005), Luxembourg Philarmonie e deSingel di Anversa (con l'Hermes Ensemble, 2006), Orchestra Sinfonica della Rai di Torino (Rai Nuova Musica 2006 e 2008), Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano (2007), Orchestre de Chambre de Lausanne (Les Amplitudes, 2007), Teatro La Filature di Mulhouse (Portraits Croisés, 2005), Teatro Lirico di Cagliari (Cinque passi nel Novecento, 2006), Traiettorie di Parma (2006), Teatro Lirico Belli di Spoleto (Premio Orpheus 2007), Biennale Musica di Venezia (2007), Istituzione Universitaria dei Concerti (Roma, 2007), Suono Italiano per l'Europa e Accademia Filarmonica Romana (2007). Laureato con lode all'età di ventidue anni presso il Dams di Bologna, è autore di una monografia sull'opera di Salvatore Sciarrino (Come avvicinare il silenzio, Rai Eri, 2007), nonché di numerosi scritti editi da Electa (Musica/Realtà), e attualmente docente di direzione d'orchestra presso il conservatorio di Campobasso.

Alda Caiello
Soprano lirico di agilità, diplomata in pianoforte e in canto al Conservatorio di Perugia, Alda Caiello ha cantato con grandi direttori, in teatri e festival italiani e stranieri inclusi La Biennale Musica e Teatro La Fenice di Venezia, il Teatro alla Scala di Milano, Bologna Festival, Salzburger Festspiele, il Maggio Musicale Fiorentino, Milano Musica, il Teatro Carlo Felice di Genova, Sagra Musicale Malatestiana di Rimini, Festival di Orvieto, Festival di Musica Contemporanea di Barcellona, Festival d'Automne di Parigi, Festival Wien Modern, Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, Orchestra della Toscana, Rotterdams Philharmonisch Orkest, Biennale di München e Festival di Ravenna. È una delle interpreti più note delle Folk Songs di Luciano Berio, cantate anche sotto la direzione del compositore. Ha inciso per BMG/Ricordi, CAM, Stradivarius, Rai Trade, Col Legno, Zig Zag Territoires.

TESTO CRITICO

È una strana coppia quella scelta per questo programma da Algoritmo, come mettere accanto sulla stessa parete uno Chagall e un Kandinsky. Da una parte la ricerca di un punto di contatto fra coscienza moderna e antiche tradizioni del patrimonio popolare; dall'altra una delle prime opere che cercò di far venire a patti i diritti della percezione con le risolutezze linguistiche dei nuovi linguaggi sonori, provando a restituire alla musica un diverso modo di operare nella società. C'è in entrambe la consapevolezza che alcune componenti esistenti in forma bruta nella musica popolare siano in grado di orientare la personalità di una composizione pur senza far parte della loro struttura, un richiamo fin troppo evidente in Berio e assai più sottile in Boulez; e, in dosi massicce, c'è in entrambe una strada spalancata sull'autocoscienza etica.

Vista la natura teatralissima della musica di Berio non stupisce che Naturale sia nato per la danza, una coreografia palermitana di Amedeo Amodio per Aterballetto, e solo in seguito sia stato proposto in forma concertistica con il percussionista dietro le quinte e in scena solo il violista e la voce registrata di un cuntista siciliano, Peppino Celano, anche se il germe va individuato nell'interesse di Berio per le canzoni popolari siciliane maturato l'anno precedente in Voci: qui però, complice una viola che segue strettamente i movimenti di stralci vocali, si forma un viluppo fra materiale grezzo della tradizione popolare e sonorità della musica cólta ed elaborata (per Berio un suono non è mai solo se stesso ma anche tutti i suoni della memoria: quindi una viola non è solo una viola, ma tutte le musiche per viola stratificate nella nostra memoria storica). Più s'intrecciano, e più è difficile capire chi dei due guidi l'altro e chi imiti chi, mentre l'animato tam tam del percussionista invisibile non si capisce ormai se appartenga al mondo ancestrale della cultura isolana o a un ritmo schematizzato a posteriori dall'autore. Come che sia, la destinazione sembra essere l'ambiguità, la crisi, anche se pervase da una sensazione di eleganza e di profondità razionale: l'utopia di ritrovare il punto di contatto fra l'artigianato musicale antico e la molteplicità degli stimoli sonori e dei gesti quotidiani moderni, generati sempre e comunque da una stratificazione delle esperienze storiche.

Pur a distanza di trent'anni e nato da esigenze diverse, Naturale avvertiva lo stesso bisogno di affidare all'ascoltatore il compito di coordinare la forma del pezzo che sta alla base anche di Le Marteau sans maître, con il quale Boulez portò a termine il primo tentativo di correggere il serialismo integrale attraverso un'elasticità compositiva che tenesse conto anche delle esigenze percettive dell'ascoltatore. Constatato che l'applicazione del metodo seriale a tutti i parametri del suono rischiava di produrre meccanicità e noia, e in alcuni casi (per esempio l'intensità) finiva con il compromettere l'autonomia della serie poiché la percezione risentiva dell'intreccio con le altre componenti, Boulez individuò una soluzione nello "sviluppo intrecciato", brani costruiti con strutture che si incastrino e offrano soluzioni di tempo e sviluppo differenti da quelle statiche e stagne su cui è stata impiantata per tre secoli la musica occidentale e con essa le abitudini d'ascolto. Le Marteau, che debuttò al Festival della Società di Musica Contemporanea di Baden Baden, applica quasi alla lettera questo nuovo percorso. Sulla base di un testo surrealista di René Char, quindi di non immediata riconoscibilità di significati, Boulez sceglie un organico privo di strumenti nel registro basso e composto da timbri desueti (xylorimba, vibrafono, maracas, agogô, bongos) accanto a flauto, viola, chitarra e voce di contralto, facendo trascolorare i suoni in continui passaggi fra strumenti e voci. Divide poi il pezzo in nove brani ognuno con un organico differente e differenti tecniche compositive, in modo che i tre appartenenti al primo ciclo ("L'Artisanat furieux") occupino i posti uno, tre e sette, e i quattro del secondo ("Bourreaux de solitude") i posti sei, due, quattro e otto, così che gli sviluppi si intreccino e l'ascoltatore sia libero di seguire un proprio percorso. Non mancano momenti cantabili e aggregazioni sonore affidate all'arbitrio, necessarie per uscire dall'aridità schematica delle serie, a loro volta rielaborate ma limitando almeno l'inumanità di un controllo totale dei suoni restituendo spazio all'imprevisto o, come scriveva Boulez, a una musica che sia "un campo dove scegliere la propria direzione".

Giuseppe Martini